专访苏童：我认为生存比死亡值得书写
图/豆瓣
在新作《好天气》里，我们能够看到熟悉又陌生的苏童，故事带着他回到香椿树街，但他已经不再热衷于描写死亡。现实生活中，苏童也开始侍弄花草，花园里发生的一切，像是对生命的映照。
这些年，除了写作，苏童花最多心思的是他的花园。
他说自己是“被自己诱惑着”成为了一个园丁。最开始的时候，院子里混乱得一塌糊涂。但是，从种下某一束花开始，他开始照顾园子里逐渐增多的各种生命。苏童的肤色变得很黑，所以很多时候，他需要向别人解释这是因为他需要摆弄花草。
有的花草比较娇嫩，需要根据光照热度调整摆放的位置，有的花草需要大量的水，还有的时候，需要翻土——院子里永远有事做。
满园的花草都是生命，苏童觉得自己得对他们负责。当然，花草也给了苏童回报。花草的枯荣不遂人意，精心照料的可能突然枯萎，而被废弃在一旁角落的草木，很可能过完一个冬天之后就开始发芽，开始旺盛地生长。
花草给予的惊喜和沮丧之间，让苏童觉得，花草的世界，映照着他所设想的世界。这个世界一样有死亡，有重生，有枯荣。
读过苏童早期作品的人，很难将眼前这个肤色黝黑、精神矍铄的中年“园丁”，和他之前幽森阴郁的故事联系在一起。
在他身上发生的一个静悄悄的变化是，他现在觉得，生存比死亡更值得书写。
苏童说，在这些年的写作中，笔下的死亡越来越少了。年少时写作，死亡是故事的一个相对容易的出口；而现在，他笔下的死亡越来越少。中年之后，他笔下“没有一个人物可以随随便便死去”。
新作《好天气》就是例证。
本来苏童的这部新小说，篇幅应该超过百万字；本来这部小说的名字是《咸水塘史》；本来它的问世还需要更长的时间……
但是苏童将小说腰斩到五十万字；但是它有了新名字，叫作《好天气》；但是苏童觉得应该给十多年来的创作做一个了断。
自2013年出版《黄雀记》之后，苏童已经十二年没有出版长篇小说了。其间，他或是“神隐”，或是出现在读书综艺之中，而对于他睽违已久的新作，新老读者都充满了好奇与期待。
对于苏童而言，这是一个作家的神秘感不再存在的时代。在八十年代，人们依循着报刊上模糊的照片，锚定对一个作家的想象，文字清晰，背后的作者朦胧。在距离之中，读者们可以畅想一个“完美的作家”。可是现实里，没有任何一个作家，可以完全匹配上读者的想象。
而身处短视频时代，苏童不再只是一位作家。录制综艺《我在岛屿读书》时，他最开始有些抵触和不适应。但是现在，他好像习惯了需要“经营自己的碎片”这件事。他说，我们都活在巨大的碎片里。
新作里，“咸水塘”发生的故事也在映照苏童观察到的时代变迁。一方水塘，五色天空，切割生死与城乡。苏童延续了某种近乎梦幻的笔触来描述工业社会和农业社会交汇之地，发生的猛烈变化。
说到底，咸水塘或许也是一个时代的碎片，但碎片里有人物命运的碰撞，和作家的野心。
我认为生存更值得书写
新周刊：你提到写《好天气》时，并没有想回到之前作品里的“香椿树街”。只是故事带着你，又辗转到了熟悉的地方。“咸水塘”和“香椿树街”的关系是怎样的？现在你笔下的香椿树街和之前什么样的区别？
苏童：这部小说的地理标签，是一个我以前小说当中从来没出现过的“咸水塘”。
如果是了解我以前真实的生活轨迹的人，一看就知道我在写什么地方。这是我原来几十年写作的地理坐标“香椿树街”，往北挪了几公里就到了 “咸水塘”。
开始写的时候，我没想到还会回到香椿树街，但是写着，我感觉自己被“拽”回去了。其实是跟着小说里的“我母亲”的脚步，她会往那边跑。所以我是不想回到香椿树街的，只是被香椿树街“打了个伏击”。
这一部跟香椿树街系列不同的地方，是这个故事是属于郊区的，而香椿树街是属于市民的。
“咸水塘”的故事其实是香椿树街的拓展，它不光是一个地理标签，也是故事和人物。
这部小说背后所潜藏的主题，其实是工业和农业的交叉融合，所产生的矛盾。这在我以前的小说里没有出现过。
新周刊：在这本书出版之后会有收到印象比较深刻的反馈吗？
苏童：一般来说，别人来跟我交流的都是赞美。大家都挺贴心的，想着苏童老师辛辛苦苦写了十几年，万一我有什么不满，有什么意见，就别给人添堵了。我觉得这样也好，让我沉浸在一种并不真实的快乐的情绪当中。
我不反对别人把他的意见批评告诉我，同时我也不反对接受别人的赞美。
新周刊：我记得最开始读你的作品，是18、19岁的时候。我不知道这个形容是否恰当，当时读下去会“害怕”。因为有好多关于香椿树街的故事都和死亡相关，故事里的死亡有一种引力。现在随着年龄增长，再看这些有了不同的观感。同样是写死亡、写衰老、写人们的恐惧，你现在写和之前写的心境有什么样的不一样？
苏童：你说的是一个事实，我年轻时写的小说让太多的人死去，我现在想想都不好意思，觉得不安。因为死亡对于好多故事来说，它似乎是一个非常容易，非常自然而然的结局和出路。
不知道你有没有注意到，随着年岁增长，我小说里的死人越来越少。年轻时候随便就让人一个人死去，到了中年以后，尤其到了现在，没有一个笔下的人物可以随随便便死去。
这是从青年时期到现在，小说人物的归宿和命运在我这里发生了一种静悄悄的变化——我认为生存更值得描写。
花草的世界，映照着我设想的这个世界
新周刊：你现在有很多时间在摆弄花草，养花草这件事情对你写作有什么样的影响？
苏童：最开始养花草，是因为我住的地方有一个院子，这个院子也是我买下那间房子的原因。我是慢慢爱上园艺的。一开始刚搬过去，院子里一塌糊涂，乱七八糟。渐渐地，我从种一棵花开始，它是生命，我要开始照顾它，然后到一整片花园——是我自己诱惑自己成了一个园丁。
我现在也不锻炼，但是我每天在花园里头摆弄，一个下午就没了。我常年晒得很黑，别人以为是怎么了，其实我就在院子里就在弄那些花草，院子里永远有事做，这边要移一下，那边要翻土。有时候施肥变成了我除了写作之外一个很重要的工作，我不认为它是休闲，它是我的日常。养了那么多花草，总得对它的生命负责，是吧？
大家说“一岁一枯荣”，你在观察花草的时候，也在观察这个世界，所谓的人生反复、人生无常。
花草会给你很多惊喜，也会带给你一些沮丧，因为你很喜欢的一朵花会突然莫名其妙死掉，但是同时可能一个你扔在角落里不管的某一株植物，它突然开出了很茂盛的花。
所以花草这个世界其实在映照着我所设想的整个世界，这个世界的枯荣、死亡，和它的重生。
图/《我在岛屿读书》
新周刊：你刚才说的关于花草的观察，会让我想到最近兴起的一种叫做“非人类中心主义”的写作。比如最近获得布克奖《轨道》，就以从宇航员的角度去看地球。现在很流行这种不以常规人类视角看世界的角度，你觉得是一个时代的征兆吗？
苏童：其实以一只鸟的目光看世界，以一个宇航员的目光看世界，都还是人类的目光。
我认为看起来这些写的是自然，写的是非人类的事情，但是它跟人性跟人的世界还是互相映衬的。
新周刊：写作的时候，你会有非常详细的提纲吗？
苏童：早年就有，甚至我的中篇都会做提纲。我在写《1934年的逃亡》——我的第一部中篇——的时候，我是画了一张图的。写长篇小说最开始的时候有提纲有人物，是有好处的。
比如说好多人物名字容易忘记，《好天气》的人物就出现了这个问题。因为写的时间太长，我在2016年写的某一个人物，到了2021年、2022年写那个人物再次出现的时候，我已经忘了他叫什么。
所以像这样的长篇小说，即使是为了让自己省力也应该有提纲，但我恰好现在懒得写提纲了，因为我老觉得提纲领不了我。
故事走到我的目的地，往往是小说当中出现了一种不可抗力。就像我刚才提到我为什么又回到咸水塘，是因为“我母亲”要往咸水塘找中医看眼睛，那么与其重新设计一个新的街道的名字，不如还是香椿树街，所以是那种不可抗力。
小说的温度，是文字散发的
新周刊：我很好奇你是怎么去看待文字本身和文章结构的关系。有人讨论说某些作品可能文字好，小说的结构不够好，也有可能结构好的小说，文字又不够好。
苏童：中长篇小说它一定是有结构的，而且结构一定是技术。但是你要知道，所有的技术，都是没有温度的，而小说的温度是由文字散发的。
所有的文字都是通过情节、细节来体现它的那种温度。那么所有的读者读一部小说，没有人会说，这结构真牛，这个小说的好就好在它的结构。怎么可能呢？
基本上所有的读者都是会被某一个细节打动，甚至在这本《好天气》里很多人喜欢的是“鬼凳”，就是奔跑的凳子，而这跟结构没有什么关系。
读者感受到的是文字融合在一起以后的气息，它超越了一切感官，它本身是有力量的。而技术结构本身没有力量的，它可以很完美、很科学，但是它不产生任何力量。
新周刊：你说到从2016年开始写这部长篇，中间甚至会忘记一些人物名字。是否会因为时代变化太大，你当下的思考和10年前的思考已经不一样了，而感到吃力？你是怎么处理这种矛盾的？
苏童：这就是所谓的力有不逮。当一个作家想对现实做一个准确的呈现和梳理的时候，他总是会面临这样的问题。
有的方面他会觉得已经很精准了，比如某个年代某个故事细节，它可以准确地呈现出传达出作家所想表达的对一个时代的看法，对一种人群的看法。但在更多的时候，作家本身也还是会有看不清的感觉。
其实这个小说按照我原来的想法，我都不知道会写到哪一年。但是我后来发现，我得在时间上做一个了断，原来我是要一直写到现在这个时代的，但是我后来发现写到90年代，我会比较有信心。
我想写那个时代的早期工业化，当郊区消失以后，“咸水塘”又会是一个什么地方？我写的是一个郊区的一首挽歌。这是真实的，因为那是我从小生活的场域。
我认为这部小说，还是比较准确地呈现了郊区是如何一点一点消失的。最后，所谓的咸水塘还在，但咸水塘的世界已经变成了另外一个世界，
新周刊：这部长篇可能会有很多人感兴趣把它尝试给影视化，你会觉得这是一个非常难的事情吗？
苏童：我觉得不难。除了鬼魂不好处理，比如说拍鬼魂要不要拍脚？
鬼魂可以完全以一个正常人的样子出现，只不过可以用光影的技术暗示观众，这是个鬼。我要自己做导演——当然也不可能——他就是一个人，只不过突然他没了影子。从小到大我们江南地区都说，你看见一个人在太阳之下，如果没影子，那就是鬼。
我甚至认为要能把鬼魂拍出来，可能很有意思，还有在夜里，顶着月光奔跑的凳子，也很有趣。
新周刊：你有认真想过做自己导演吗？
苏童：没有。我自己写小说还忙不过来。我身边朋友都知道我是个懒人，好多事也就是脑子里一闪而过。
新周刊：刚才你说脑子念头一闪而过，平时会有记录下这些念头的习惯吗？
苏童：我到现在也有这个习惯。每个人都有自恋的倾向，有时候一闪而过的东西，当时觉得牛的不得了，我是天才。然后过了几天冷静下来一看，会觉得，这什么啊，一点也没有意思。
但我也不知道为什么，尤其是我喝了点酒之后，我经常很隆重地记下我脑子里的那种思绪的碎片，等第二天清醒过来，一看觉得这写的什么狗屁，一点不值得记录。
没有一个作家能够超越读者对你的想象
新周刊：之前你在采访里面说，社交媒体时代要经营自己的一些在网络上的碎片，然后会让您觉得很不适或者焦虑吗？
苏童：我已经过了不适期了。很早以前，我其实是非常抵触的。这些年我们一下就到了“短视频时代”。现在所有的宣传，几乎都是视频，几秒钟一闪而过的东西。我们生活在巨大的碎片里，我自己也成了碎片了。
我说过， 80年代的一个作家，大家都只能找到一张模模糊糊的照片，这个人是躲在文字背后的人，我觉得这美，很有神秘感。
但是今天这种神秘感，已经不存在了，很少有作家能够还是躲在书房里，不让你看见。
新周刊：你会担心这种神秘感的消失对自己的写作有影响吗？
苏童：神秘感消失以后，只不过是我跟公众的关系发生了一种变化，原来我就是躲在文字背后的人，那么现在读者看到你的文字的时候，他会联想到一张脸，比如他抽烟，比如他说话喜欢皱眉头。
当他变得具体的时候，他已经不再是一个读者对一个作家的想象，它带有很多的所谓的缺陷和弱点，没有一个作家是符合一个读者的完美想象的。
没有一个作家能够超越读者对你的想象，但是作家必须面临这个问题。
新周刊：最近因为非虚构的兴起，然后大家好像对于真实的内容的需求要甚于对文学内容的需求。大家会说文学是不是又式微了。似乎每隔一段时间，都会讨论这样的问题。
苏童：这个问题还跟当年讨论小说是不是死了一样。
虚构类的小说，我觉得它的市场无论说是低迷也好，还是狭窄也好，我确实觉得它都很正常。因为虚构这个门类，包括诗歌，真的是小众的，我认为它们是小众的才正常。
然后大家说小说无用，音乐无用，美术也无用，但是这几个东西它还存在的，而且你可以确定它不会消亡。
现在人人都谈DeepSeek、ChatGPT。但科技并不会取代原本那些纯手工、纯原始的古典的东西，它并不是敌人。
科技只不过是开发了它的旁支功能。 ChatGPT是靠数据的，它写出来的东西都是人们已经看见的东西，而一个作家的存在的意义，是他还没有写出你们看见的东西。
新周刊：现在很多人说电影都已经没有人看了，影视也在走下坡路。
苏童：我想好电影还是有人看，不可能没人看，对吧？
我们很容易非常武断地放大某个现象去做出一个结论。电影院人少了，小说受众少了，然后匆匆忙忙做出一个结论，它死了，或者它没用了，或者谁替代了谁了，这种结论都有点太匆忙。
整个时代就是待观察的状态，没有哪门艺术需要进急诊室的，而且它无人问津，也不代表他病了。大家都有一种“拯救情怀”，小说不行了，要拯救小说，诗歌不行了，要拯救诗歌，电影不行了，要拯救电影。
它们都没死，只不过是你不喜欢而已。
